ENTREVISTA 4 | Alice K.

A mistura de várias linguagens cênicas e corporais é a marca da diretora, atriz, pesquisadora e pedagoga teatral Alice K., que há 20 anos pesquisa sobre a arte do ator no Oriente e no Ocidente.

Há anos acompanha as companhias de teatro japonesas que aportam por aqui, Fala japonês fluentemente e traduz as exigências dos artistas japoneses para calejados e sisudos técnicos das salas de espetáculos brasileiras. Alice Kyomi Yagiu, ou, ALICE K, compreende o teatro e o modo japonês em sua medula. É uma atriz que esteve no meio da vanguarda paulistana na década de 80. Participou do emblemático Grupo Ponkã, liderado por Paulo Yutaka. Alice ainda atua, dirige e dança e encontra tempo para seguir a carreira acadêmica.

JORNAL MEMAI – Você agora é professora?

ALICE K. – Sou docente do departamento de Artes Cênicas da Unicamp, há quase sete anos e as minhas disciplinas são:Improvisação:O Silêncio, Projetos Integrados de Criação Cênica (Montagens) e Laboratórios (Corpo, Direção e Interpretação)

MEMAI – Antes do teatro você tinha outra formação?

ALICE – Sou formada na FGV (Fundação Getúlio Vargas), em Administração de Empresas. A virada foi acontecendo aos poucos. Quando me formei decidi dar um respiro antes de encarar o trabalho. Já fazia dança, fiz um curso de mímica com a Denise Stoklos que voltava ao país depois de uma longa estada fora. Na mesma época voltava o Paulo Yutaka de Amsterdã e também fui conhecendo outros que desenvolviam um trabalho mais físico no teatro. Fui me envolvendo em oficinas, cursos, ao mesmo tempo que trabalhava num banco japonês. Ainda tive outros dois, três empregos. Chegou uma hora que não dava mais para ter vida dupla, e aí quando já estava na montagem do Pássaro.do Poente, em ´87, dei adeus ao emprego. Quis outro tipo de trabalho, que me fizesse sentir mais viva.

MEMAI – Foi quando você trabalhou com o Grupo Ponkã, uma companhia com base estética na dança teatro, pesquisa.

ALICE – No início dos anos 80, Paulo Yutaka voltava de Amsterdã depois de um exílio com o Grupo Oficina na década anterior. Trazia o espetáculo solo “Bom dia Cara” que trazia questões sobre crise de identidade, do ser mestiço (meio japonês, meio brasileiro) e estar fora de lugar (de seu país).

Aqui Yutaka encontrou com Luíz Roberto Galízia, que retornava de Nova York depois de um período pesquisando as obras de Bob Wilson. Em fins de 1982, em conjunto com outros atores, Yutaka realizava, em criação coletiva, apresentações experimentais como Tempestade em Copo d’Água, sob a coordenação de Galizia. O espetáculo trazia a dificuldade de harmonizar conceitos ocidentais e orientais de ética, filosofia e comportamento. Nascia o Manifesto Ponkã, escrito por Ubiratã Tokugawa (Paulo Yutaka), em 1983. Da fundação participam Paulo Yutaka, Celso Saiki, Carlos Barreto, Ana Lúcia Cavalieri, Milton Tanaka, Hector Gonzales, Graciella de Leonnardis e o Galizia. Seguiram-se ponkãlipse, O Próximo Capítulo, o Ballet da Informática e O Primeiro Capítulo.

Eu entrei no grupo em fins de ’85, quando iniciava-se a montagem Pássaro do Poente, um texto de Carlos Alberto Soffredini, extraído de uma lenda japonesa, sob a direção de Marcio Aurélio. A montagem teve grande repercussão e foi apresentada também em Portugal.O grupo era composto por filhos e netos de imigrantes orientais e ocidentais e o Ponkã, tal como a fruta mestiça da mexerica e laranja, buscou articular uma síntese teatral que expressasse essa condição.


MEMAI – Então você fez parte fez parte de uma segunda geração no elenco do Ponkã?

ALICE – Segunda geração de que? Nissei, sansei?

MEMAI – Não, uma segunda leva de pessoas no grupo. As companhias de teatro dificilmente mantêm s elementos originais, os pioneiros. Foi uma troca gradativa? Houve um reavivamento com a entrada de novos integrantes?

ALICE – Pode ser um segundo momento do próprio Ponkã, quando começa a entrar dramaturgia, pois anteriormente os trabalhos do grupo eram pautados em temas, cenas e linguagens corporais. Com a montagem do Pássaro do Poente, o grupo abriu para a entrada de outros profissionais: o diretor Márcio Aurélio, o cenógrafo Takashi Fukushima, o autor Soffredini, uma equipe de preparação como a Beth Lopes, especialista em máscaras e Mariana Muniz, coreógrafa.

MEMAI … e o elenco. E que elenco, 60% da diminuta constelação de astros nipo-brasileiros.Depois do Ponkã você se formou e partiu para o mestrado e viajou para o Japão?

ALICE – Já fazia o mestrado quando ganhei uma Bolsa da Capes para o Japão. O Ponkã estava apresentando o Qioguem-Loucas Palavras e eu fazia parte do elenco. Fizemos uma adaptação de cinco narrativas de Kyogen-(comédia do século 15) sem ninguém do grupo ter visto, ao vivo, uma peça. E aquilo me deixava doida. Resolvi entrar no mestrado, na ECA-USP, só para tentar ir para Tóquio. Queria estudar Nô e Kyogen na fonte. Deu certo. Fiquei lá um ano e meio vendo as peças, realizando treinamento com mestres e atores da nova geração.. Voltei depois com uma bolsa da Fundação Japão para pesquisar o Rakugo, a arte do contador de histórias.

MEMAI Como é o Rakugo, é a mesma forma dos contadores de histórias daqui?

ALICE – Não, o rakugo-ka, o contador de histórias no Japão, é um ator-performer-cantor-dançarino que desenvolve as narrativas. Geralmente ficam sentados num zabuton (almofada), tem acompanhamento de shamisen e conta uma entre quase três centenas do repertório de estórias, em 20 minutos. Floresceu na Era Edo (século 18), quando havia centenas de casas de Rakugo. É maravilhoso acompanhar uma narrativa em que as personagens são interpretadas por um único performer. Fui iniciada nessa arte e depois de aprender várias narrativas, apresentei-me em algumas casas e subi no koza (palco de rakugo). Com isso recebi o nome artístico Kyoko Yanagiyam filha de Sankyo Yanagiya, meu mestre de Rakugo.

MEMAI – Qual a diferença de um jojuri e um rakugo-ka? Por função são bem semelhantes…

ALICE – Um joruri é um narrador, presente nas peças de Bunraku, o teatro tradicional de bonecos japonês. Ele faz o diálogo dos bonecos e narra os acontecimentos. Participa como uma parte do todo que é o bunraku, constituído de bonecos, manipuladores e o joruri. As três partes precisam estar bem integradas para acontecer o evento Bunraku. O rakugo-ka é um artista solo, está sozinho no palco e dele parte a situação, as cenas, o mundo. Ele dá o ritmo, a dinâmica, o imaginário das narrativas.

MEMAI – Foram então duas viagens ao Japão. Com quais os mestres você se encontrou?

ALICE – A primeira vez que fui para pesquisar na fonte, me direcionei para o Nô e Kyogen. Tive mestres inspiradores como o Mansaku Nomura e Tôjiro Yamamoto de Kyogen; o mestre Hajime Sano de Nô. Além disso tive um encontro com a coreógrafa e bailarina de Butoh, Anzu Furukawa, cuja amizade e se estendeu por muitos anos. Anzu veio a falecer em 2001, prematuramente aos 49 anos e acabei fazendo uma montagem em sua homenagem, a Oversized, em 2008.

MEMAI – O que mais te surpreendeu nessas viagens?

ALICE – Em geral, os aprendizes, acompanham os mestres em apresentações para observar e aprender. Saímos depois para jantar e os mestres sempre pedem algo que surpreende. Lembro quando um deles pediu o Unagidôfu. Bem, unagi é enguia e dôfu, é tôfu. O preparo é assim: coloca-se uma enguia viva na água, dentro da panela, com um pedaço grande de tôfu. Põe a panela no fogo e deixa a água esquentar. À medida que a água vai esquentando a enguia vai entrando no tôfu pois não agüenta o calor. Algum tempo depois você tem o tofu recheado de enguia. É só cortar. É chocante, tenho até vergonha de dizer que é uma delícia.

MEMAI – Nhãm, nhãm…Embora eu veja uma forte matriz do Nô em seu trabalho corporal, há algo de dança teatro, capoeira, também. Acredito que você manipula um maior número de eixos que um ator Nô, Não? Como é lidar com isso? Com essa mistura?

ALICE – Tem a ver com a minha formação, melhor, minha curiosidade em testar várias linguagens corporais. De saber como o meu corpo reage a determinados estímulos vindo de fontes distintas. E o fato de viver e trabalhar no Brasil, país de imigrantes, torna isso muito natural. E também pelo fato de eu não ter formação (graduação) em artes cênicas. Fiz pós em teatro, mas fui compondo a minha grade, digamos assim, de um curso que eu achava bom. Viajando e conhecendo o trabalho de mestres, pesquisando por conta própria, indo atrás de oficinas aqui e alí. Sempre fui de correr atrás.

MEMAI – Você tem esse forte trabalho solo mas faz alguma parceria,. Mesmo acompanhada de bailarinos, músicos e até atores, mantêm a sua marca d’água. Numa palestra no SESC-SP, em 1997, você disse que seu teatro era dança e seu gesto estava incorporado de totalidade. Como você descreveria sua carreira até aqui?

ALICE – Creio que há uma marca minha em tudo que faço. Está na maneira de ver o todo e o detalhe, o concreto e o abstrato, o pequeno e o grande. Tem a ver com a vida, as relações entre as coisas, pessoas e como tudo isso mexe comigo.

MEMAI – É a própria essência da arte. A arte se mistura em sua vida? E a técnica?

ALICE – Cada vez mais. Acho que tem a ver com o amadurecimento. Quando jovens somos ansiosos, angustiados até. Hoje vejo a ansiedade dos jovens e vejo que estou em outro ritmo. Muda-se o olhar para as coisas, para a vida. A técnica é necessária, mas adquire outros contornos com o passar do tempo. Não briga mais, fica incorporado na gente.

MEMAI – Gostaria de insistir mais sobre a técnica. Ouço muito que a técnica tolhe o desempenho da arte que deveria fluir independente da técnica, algo assim. O que acha disso?

ALICE – Depende do que você considera ser a técnica. Não pode ser um conjunto de procedimentos mecânicos para fins pré-determinados. Muitas vezes o conhecimento técnico pode queimar etapas para alcançar elementos que realmente interessa mais para frente. A técnica ensina a organizar nossos instrumentos e afiná-los.

Jorge Miyashiro (jorge.miyashiro@gmail.com) é ator-bonequeiro, diretor da Miyashiro Teatro de Bonecos, especialista no fantoche por onde produz textos, ensaios, peças e vídeos no miyashiroteatro.blogspot.com e fantochesrebeldes.blogspot.com.

TRAJETÓRIA

Iniciou como performer solo e participou, de 86 a 91, do Grupo de Arte Ponkã, que aliava modernos procedimentos performáticos com estruturas narrativas e fabulares da cultura japonesa. Intérprete na montagem premiada (Molière, APCA, Mambembe) Pássaro do Poente, 87), sob direção de Márcio Aurélio e de Quioguen, Loucas Palavras (Prêmio Fiat, 90).

A partir de 91, aprofundou as pesquisas na fonte, em Tóquio com mestres da tradição clássica (Nô, Kyogen e Rakugo) e contemporânea (Butoh). Participou de duas montagens (Dengaku e Tiny Alice Festival, 91) e apresentações como story teller (Rakugo, 96).

Realizou residência artística na Alemanha, sob orientação da coreógrafa de Butô, Anzu Furukawa (a “Pina Bausch japonesa”), e participou da montagem Mittsommernachtstraum (Sonho de uma noite de verão, 95) sob sua direção.

No Brasil realizou parcerias com artistas de várias áreas, entre eles, o poeta Haroldo de Campos  (em Hagoromo – O Manto de Plumas, Prêmio Jornada SESC de Teatro, 94), e Décio Pignatari (Temperamental, ópera Interativa, unidades do SESC, 93); com os músicos Danilo Tomic, Suba e Fernando Carvalhaes, o artista plástico Takashi Fukushima (Pássaro do Poente e Qioguem?!) e o grupo Lume (Afastem-se vacas que a vida é curta, 98).

Coordenou e atuou em três peças , em livre-adaptação: Hagoromo – O Manto de Plumas (Centro Cultural SP, 94), Vento da Espera (SESC Vila Mariana e regionais, ‘98) e Solitude (9º Festival de Teatro de Curitiba, 33º Festival de Inverno de MG; Mostra OFF-MIX do NExT, temporada no Centro Cultural São Paulo, 00 e apresentações nas regionais do SESC).

Produções recentes:

Qioguem?! (2005), direção. Prêmios Funarte Myrian Muniz e Fomento Municipal.

Morte e Vida Severina (2006), direção. O espetáculo incorporou elementos do teatro (teatro clássico japonês do século XIV) e o ViewPoints (técnica de composição cênica difundida por Anne Bogart).

A Pérola (2007) é uma livre-adaptação em teatro-dança do conto homônimo de Yukio Mishima.

Carícias (2008), direção. Montagem baseada na peça homônima do dramaturgo catalão Sergi Berbel. Com a Cia. Versátil, da Unicamp.

Gato sem rabo (2008). Direção. Baseada em duas palestras realizadas em 1928 pela escritora inglesa Virginia Woolf. Prêmio Funarte 2007.

Oversized (2008), direção. Espetáculo em teatro-dança inspirada na obra da bailarina de butoh Anzu Furukawa (1949-2003). Prêmio Funarte Myrian Muniz 2007 e ProAC 2008.

Caderno da Morte (2008/9), direção. Montagem inspirada no mangá Death Note, com a Cia. Zero Zero.

CARTAS edição 04

Tivemos a grata surpresa de obter por repasse do Museu Histórico de Londrina / UEL, exemplares da publicação MEMAI, edição 03, Curitiba.

Não conhecíamos este jornal. Ele é deveras valioso para nossos alunos e professores com seu enfoque em letras e cultura japonesa.

Parabéns pela iniciativa diferenciada de divulgar a tessitura da cultura japonesa no Brasil. Com certeza a publicação terá uma longa jornada de existo, e é o que desejamos ao cumprimentá-la e a toda sua equipe.

Profa. Estela Okabayashi Fuzii

Diretora Núcleos Estudos da Cultura Japonesa

Universidade Estadual de Londrina

Professora Estela, agradecemos o incentivo ao JORNAL MEMAI.. Professores, pesquisadores e alunos do Núcleo de Estudos da Cultura Japonesa estão convidados a colaborar com o nosso periódico.

LITERATURA | Akiko Yosano (1878-1942)

por Carlito Azevedo

Uma das personagens mais notáveis no cenário da poesia japonesa. Escreveu poemas na forma tradicional (tanka), assim como em versos livres (shi). Em 1890 Akiko entrou para a Sociedade da Nova Poesia e passou a contribuir para sua revista Myôjô, a convite de Yosano Tekkan (1873-1935), com quem casou-se em 1901, após Tekkan se divorciar de sua primeira esposa. Seu caso de amor com Tekkan a levou a produzir sua primeira e mais famosa coleção de tankas, Midaregami (Cabelos revoltos), editado por Tekkan e publicado pela Sociedade da Poesia Nova.

Parte dos poemas aqui apresentados compõem o livro Midaregami (1901), que figura entre as coleções de tanka mais importantes do Japão. O conteúdo romântico, erótico e dramático de seu trabalho representou significativa inovação na poesia tradicional. A atitude rebelde de Akiko nessa poesia de protesto, de amor, de emancipação das mulheres, de glorificação da sensualidade e do corpo feminino fez de Midaregami um livro histórico e moderno. Yosano Akiko publicou mais de 20 coleções de tanka. O poema em versos livres escrito para o irmão convocado para a guerra, “Kimi shi ni tamau koto nakare” (“Não morras, meu querido”), despertou forte crítica quando publicado na revista Myôjô em 1904, em meio ao fervor patriótico da guerra russo-japonesa; é um poema bastante apreciado no contexto da literatura anti-guerra.

Os poemas da autora estão incluídos em PAISAGEM URBANA E POESIA JAPONESA CONTEMPORÂNEA, antologia de poesia japonesa, organizada por Raquel Abi-Sâmara, Sadami Suzuki e Leith Morton)

Tradução: Diogo Kaupatez.

O destino que Deus me deu

ecoa em minha vida

meu mundo se acaba

escute o som

do machado destroçando o koto

Não pensas em tais coisas?

não me desejas em sonhos?

ó jovem

meus rubros lábios

não queimam em teu coração?

Quando um rapaz entra

pelo portão da perfumaria

numa noite de luar na primavera

na Kyoto de baixo

penso: que meigo!

Para punir os homens

por seus numerosos pecados

de pele pura

e cabelos pretos e longos

eu fui feita

LITERATURA | Kazuo Ishiguro

NOTURNOS, Kazuo Ishiguro, Companhia das Letras. Tradução: Fernanda Abreu, Capa: warrakloureiro, 216 pp.

Nos cinco contos do livro, Kazuo Ishiguro narra estórias em que os protagonistas são músicos ou amantes da música, em diversas partes da Europa.. Na primeira estória, por exemplo, um velho crooner americano, Tony Gardner, apresenta o lado amargo do mainstream , invertendo os valores morais da sociedade convencional. Na retomada de sua carreira precisa despachar a mulher, que a duras penas o conquistou, dentro da lógica do underground social e cultural.

Em outro conto, um professor de inglês que vive na Espanha vai a Londres visitar um casal de amigos, e descobre as verdades intimas deles. O bom humor dá a tônica neste conto, que nas entrelinhas faz uma crítica ao mundo globalizado. Na mesma cidade, outro outsider se emprega como garçom num café e casualmente encontra uma oportunidade ao conhecer um casal de alemães.

Nos dois contos finais, um saxofonista competente se rende à ideia de fazer uma plástica facial em Beverly Hills. Um violoncelista húngaro procura se estabelecer na Itália, mas é seduzido por uma americana.

A primeira impressão ao ver o nome de Kazuo Ishiguro na capa e ler estórias tão ocidentalizadas é que aconteceu algum erro de impressão com o nome do autor. Depois de algumas páginas percebemos que se trata de um nikkei . Kazuo nasceu em Nagasaki, em 1954, e mudou para a Inglaterra aos cinco anos. Isto explica a sensação de deslocamento e porque seus personagens são todos outsiders. Mesmo sendo um japonês ocidentalizado, seu romance Os resíduos do dia, ganhou o Booker Prize (1989)

LITERATURA |QUINQUILHARIAS NAKANO, DE HIROMI KAWAKAMI

Quinquilharias Nakano, de Hiromi Kawakami, Estação Liberdade, Tradução do japonês de Jefferson José Teixeira, 284 páginas.

Uma pacata loja de artigos usados é o cenário para o livro de contos Quinquilharias Nakano, e a mais nova empregada do local, a jovem Hitomi,  a narradora da história. Cada conto tem uma pequena trama, que juntos formam o grande tecido da narrativa em primeira pessoa, cheia de flashbacks – e flashbacks dentro de flashbacks –, de leitura leve e fluída. Além de Hitomi, acompanhamos a vida do senhor Nakano, dono da loja; da senhora Masayo, artista plástica e irmã de Nakano; e de Takeo, uma espécie de motorista “faz-tudo” do local.

A ocidentalização da cultura japonesa, a rivalidade com a China e outras questões na ordem do dia compõem uma narrativa que faz o tempo correr maliciosamente, contextualizando a premiada Hiromi Kawakami entre as vozes ácidas e por vezes dissonantes de uma nova literatura japonesa que se faz necessário difundir.

Durante a leitura do livro o leitor é transportado Japão atual, com várias referências ao mundo pop japonês. São citados cantores, marcas e acontecimentos recentes. Quinquilharias Nakano não é uma loja de antiguidades, mas sim de usados – aliás, mesmo usados, sempre em ótimo estado. Há certo enfoque nos relacionamentos e na sexualidade das personagens, e medos e dúvidas.

Este é o primeiro livro de Hiromi Kawakami a ser publicado no Brasil . A autora recebeu os prêmios Akutagawa (1996) e Tanizaki (2001), e é, hoje, das escritoras mais lidas do Japão. Jefferson José Teixeira, o tradutor, já traduziu Natsume Soseki, Haruki Murakami e Junichiro Tanizaki

LITERATURA | Yasushi Inoue

O Fuzil de Caça, de Yasushi Inoue,  Tradução do japonês de Jefferson José Teixeira, 112 páginas. Estação Liberdade.

O tema de O Fuzil de Caça é clichê no gênero romanesco : o triângulo amoroso. Mas através da tradição do romance epistolar, o autor consegue criar uma leitura de ritmo veloz, que, abre espaços na mente do leitor ao final.

Um caçador, Josuke Misugi, ao supor-se retratado em um poema por um escritor, revela a ele facetas de sua vida íntima. Envia cartas remetidas por três mulheres diferentes, e à leitura de cada uma a trama vai se desenrolando.

Através das cartas o escritor (e o leitor) vai sendo apresentado ao caso de adultério em que se envolve o caçador, sua mulher Midori e a prima Saiko.

As cartas revelam as culpas ditadas pela própria consciência: Saiko inúmeras vezes escreve as palavras “ pecado” e “morte” em seu diário; Midori se culpa por não ter tido coragem de, com um gesto, evitar o adultério; Shoko se arrepende por não ter destruído o diário que revela a traição ao pedido da mãe. De Josuke nada sabemos a não ser a descrição feita pelo poema do narrador.

Nascido em 1907 no Japão, em Asahikawa, ao norte da ilha de Hokkaido, Yasushi Inoue foi poeta, contista, novelista e ensaísta.. Era formado em estética e filosofia. Trabalhou num dos maiores jornais japoneses, o Mainichi Shimbun.

Aos 42 anos, ainda era promessa da literatura japonesa quando em 1949 publicou O Fuzil de Caça. No mesmo ano, lança Togyu, e o impacto pelo duplo lançamento fez com que em 1950 fosse agraciado com o Prêmio Akutagawa. Faleceu em 1991, deixando vasta obra que o coloca entre os principais autores da literatura japonesa do século 20.

LITERATURA | Yasunari Kawabata

O Lago, de Yasunari Kawabata, Tradução do japonês de Meiko Shimon, Capa:Midori Hatanaka, 164 páginas, Estação Liberdade.

O Lago conta a história do professor Ginpei Momoi, um obcecado por seguir mulheres bonitas nas ruas. Ele sofre de complexo por causa do formato de seus “pés de macaco”. A perseguição a mulheres jovens ou muito jovens, levada às últimas consequências, conduz o personagem de volta a traumas remotos. Através destes delírio alucinatórios que Yasunari Kawabata demonstra a perícia de sua técnica narrativa, brincando com as passagens de tempo e tecendo relações complicadas entre seus personagens.

Sob o pretexto alucinatório o autor se diverte em criar jogos de ilusão que destroem as aparências de uma realidade acomodada: um roubo pode não ser visto como roubo, a jovem sustentada por um homem mais velho tem ciúmes da governanta dele, o assédio da aluna pelo professor é avalizado posteriormente pela vítima.

Yasunari Kawabata (Osaka, 1899), prêmio Nobel de Literatura em 1968 pela criação do romance País das Neves, seguiu até o fim da vida os princípios delienados pelo grupo da revista literária Bungei Jidai, influenciada pelo surrealismo francês., que eclodiu nos ideais da corrente neosensorialista (shinkankakuha).

É o que se vê nesta narrativa. O romance parece ter sido montado como um labirinto de imagens, ou um redemoinho de águas de um lago, quando se joga uma pedra nele. Uma lembrança sucede a outra, vertiginosamente, e dentro desta há outra e mais outra. O escritor rompe com as noções de tempo e espaço construindo com coesão impressionante o retrato vigoroso de uma mente perturbada

A obsessão pelo mundo feminino, sexualidade humana e o tema da morte (presente em sua vida desde cedo, sob a forma da perda sucessiva de todos os seus familiares) renderam antológicas descrições de encontros sensuais, com toques de fantasia, rememoração, inefabilidade do desejo e tragédia pessoal. Tudo isto está presente em Contos da Palma da Mão, A Dançarina de Izu, Beleza e Tristeza, A Casa das Belas Adormecidas, para citar alguns títulos publicados no Brasil. Kawabata suicidou-se em 1972.

VIDA | KI WO TSUKAWANAIDE

A paixão pela Língua Japonesa surgiu por acaso, com a oportunidade de ensinar. A cada dia veio crescendo . Desse momento em diante fui tragada por um universo novo de gentileza, respeito e encanto.

Meu amor pelo japonês não foi juvenil, mas maduro. Nascido mais da convivência e da estranha familiaridade com certos conteúdos que chegam com a idade adulta. Apesar de conhecer o idioma desde pequena, sua presença e uso eram tão naturais que eu não conseguia ver a beleza escondida por trás de seus traços e entonações.

Pois o encontro (na verdade, um reencontro) não foi súbito, mas algo mais próximo de alguém que, por desconfiar de paixões avassaladoras e repentinas, costuma se afastar de movimentos muito bruscos. Gosto de coisas naturais, pari-passu, amores que surgem sem a gente perceber. domain whois information . Pois é: sou do tipo que se apaixona pelo sorriso de todos os dias, simplesmente porque ele me é dado todos os dias.

Sou descendente de japoneses e durante a infância passei alguns anos no arquipélago. Assim, minhas primeiras vogais foram o “a-i-u-e-o” e não o “a-e-i-o-u”. Insisto: como tudo que nos é dado facilmente, nunca tinha dado muito valor para o idioma de meus pais e avós.

A vida seguia com minha visão “normal” sobre o Japonês até que um dia, há sete anos, precisei ensinar o idioma. Tinha 26 anos e estava em Madri para fazer um doutorado em Direitos Humanos. Perguntaram se eu conhecia alguém que pudesse ensinar japonês para funcionários espanhóis que participariam da Expo-Universal de Aichi em 2005. Disse, quase involuntariamente, que eu falava. E desse momento em diante fui tragada por um universo novo de gentileza, respeito e encanto.

Acredito, hoje, que foi inevitável. Impossível não me deixar contagiar pelo amor ao idioma de meus pais. O que eles viam? Porque amavam tanto a cultura que lhes era estranha? Quanto mais tentava descobrir, mais eu via a beleza que sempre estivera ali. Desde então, sou fisgada continuamente por momentos quase búdicos de percepção do divino no cotidiano. Satoris do dia-a-dia. Despretensiosas brechas do sagrado em nossas vidas.

Não faz tempo, conversava com minha mãe quando, em determinada oportunidade, disse algo como “não se preocupe” – o que, em japonês, ficou “気を使わないで” (“ki wo tsukawanaide”). Eis que, de repente, percebi – relâmpago em dia de sol – que o que havia dito significava mais do que o que pretendera dizer.

A expressão traduzida corriqueiramente como “não se preocupe” deitava raízes em significados mais profundos. O “ki” de “ki wo tsukawanaide” é o mesmo “ki” de “Aikidô”, “Reiki”, ou o “chi” chinês de “Taichi” ou “Chikung”. O “ki”, enfim, de energia vital – conceito fundamental para os orientais, que acreditam que todos os seres compartilham de um mesmo elo, um mesmo ciclo de vida e morte, e que merecem, portanto, o mesmo respeito. Tanto que o ideograma do “ki=気” tem origem nos ideogramas de rio “= kawa” e campo de arroz “=ta”, denunciando o vínculo da vida com a natureza. E a expressão “tsukawanaide” significa, literalmente, “não gaste, não despenda”.

Então, o que eu estava dizendo para minha mãe, naquele momento, era literalmente: “Não gaste sua energia vital comigo”. Naquele instante tive um pequeno vislumbre das inúmeras vezes em que a havia feito gastar energia vital comigo, da gestação às minhas teimosias, e de quantas vezes mais ela ainda iria fazer isso.

Tive vontade de chorar.

Ao redescobrir a palavra na forma original japonesa, redescobri um sentimento de gratidão maior do que se pode expressar. Ao redescobrir “ki wo tsukawanaide” escondidinho em um prosaico “não se preocupe”, verti lágrimas de agradecimento. Mamãe, é claro, riu um bocado disso – e também chorou um pouquinho.

POP |A Indústria do Entretenimento no Japão

Como foi montada e como funciona a industria de entretenimento no Japão baseada no mangá e no anime. A arte seqüencial criada por Osamu Tezuka tem como fonte de inspiração conceitos da arte culta , presente no o dia-a-dia dos japoneses, que os tornam mais detalhistas do que os ocidentais.

Do ponto de vista histórico, a arte japonesa, ao contrário de países ocidentais, não foi feita apenas para ficar exposta em museus, longe da sociedade. Mas para conviver com todos. Assim é possível defini-la como a arte do dia-a-dia, presente em detalhes domésticos, como biombos, leques, papéis para embrulho, roupas, armaduras – esta útil na sociedade feudal. Os japoneses se familiarizam com conceitos como miyabi (elegância refinada), mono no aware (estreita ligação com a natureza), wabi sabi ( beleza do imperfeito), entre outros. É natural que sejam mais ligados à artes e ao apelo visual no cotidiano, tornando-os mais detalhistass.

No final da década de 40, depois da 2ª. Guerra Mundial, o Japão derrotado tinha muito para reconstruir. Mas não tinha dinheiro. A população ainda não resignada e ressentida com as tragédias precisava pensar num futuro mais feliz – mesmo fictício. Assim começou a indústria japonesa de entretenimento, que hoje impressiona e influencia o mundo. Osamu Tezuka Osamu, com pouco mais de 20 anos começou a vender os akai hon – revistas de história em quadrinhos com personagens de olhos grandes e amendoados – até então nunca vistos. Ele foi o criador do estilo mangá como o conhecemos hoje e, por isso, é lembrado como o Deus do Mangá.


Tezuka também influiu no lançamento dos animês (animações japonesas) para a televisão. Já em 1963 teve início, pela primeira vez no país, a transmissão de uma série de animação, adaptada de seu consagrado mangá Astro Boy. Na época o autor tinha sua produtora, a Mushi Production. Notando que os custos para produzir animê seriam muito altos, montou um esquema de arrecadação de verbas que as empresas adotam até hoje: a venda de produtos licenciados.

A indústria japonesa de entretenimento não é brincadeira. A publicação de histórias em quadrinhos é feita em revistas de grande circulação e para um público bem segmentado: moças, rapazes, donas de casa, assalariados, crianças e por aí vai. Estas revistas podem trazer 12 histórias diferentes, em média, por fasciculo. A periodicidade pode variar, mas em geral são semanais, quinzenais ou mensais. Uma enquete é feita a cada nova edição para saber que histórias o público gosta mais. Se o autor tiver a infelicidade de não estar entre os favoritos do público é cortado da publicação. Já as histórias mais votadas começam a ser alvo de fabricantes de brinquedos, jogos, colecionáveis, entre outros.


O topo da pirâmide é, a produção de uma animação para tevê Em cada temporada, cujo início coincide com o iníco de uma estação do ano, são lançadas certa de 40 novas animações. Só os bons títulos de mangá – ou melhor, os mais vendáveis – são laureados com a versão televisiva. Nessa fase, além dos brinquedos e jogos, são escolhidos cantores e bandas da moda para fazer parte da trilha sonora, com destaque para temas de abertura e encerramento das séries.

Uma infinidade de produtos podem ser encontrados com temas de animê, como: canecas, almofadas, cartas colecionáveis (como as de baralho, só que com imagens e informações sobre os personagens) ,, figures (miniaturas fiéis aos personagens), jogos, fantasias, camisetas e demais acessórios que algum personagem usa, como um relógio de bolso ou um prendedor de cabelo. Para ajudar as vendas, muitos produtos são limitados. Ou seja, é lançada quantidade limitada de peças, e os fãs acabando pagando cada vez mais.


Por ter bases tão bem estruturadas, indústria japonesa de entretenimento ainda pode durar muitos anos, independentemente de crises econômicas. A cultura pop japonesa hoje é das grandes difusoras da imagem positiva do Japão no mundo, atraindo turistas e consumidores curiosos em saber o que é que o Japão tem.

ENTREVISTA 3 | Teruko Oda

Como um vagalume que tem luz própria, Teruko Oda é uma autodidata no haiku, o haicai tradicional japoês. Embora tenha convivido comn Masuda Goga, seu tio, defensor da forma tradicional que preserva o kigo – o termo da estação – apenas a obstinação a tornou uma poeta respeitada. Com a experiência, foi deixando as ‘defesas apaixonadas’, cedendo caminho para a contemplação.


JORNAL MEMAI – Conte como sua iniciação no haicai. Tendo você haijins praticantes em casa, como teu pai e teu tio, Masuda Goga, foi um processo de desenvolvimento natural ?

TERUKO ODA – A iniciação não foi um processo de desenvolvimento natural, embora o assunto fosse conhecido desde a infância. Mas a prática, sim. Vencidas as barreiras iniciais que me engessavam ao modo ocidental de composição, capturar haicais tornou-se um processo tão natural na vida quanto dormir ou acordar.Assimilar conceitos e ensinamentos preconizados pelos grandes mestres japoneses foi a primeira etapa. O passo seguinte, a aplicação nos poemas em língua portuguesa. Vencidos esses desafios, a composição de haicais adquiriu aspecto lúdico. Fui praticando. Sem me dar conta, detalhes foram se transformando em significativos acontecimentos registrados em três versos.

MEMAI –Como era o relacionamento com seu tio Goga, um dos fundadores do Grêmio Haicai Ipê ?

TERUKO — Meu tio foi o responsável pela minha iniciação. Devo a ele todas as ferramentas que possibilitaram meu desenvolvimento nos caminhos do haicai. Ele me fez refletir sobre a possibilidade de manter a tradição japonesa do kigo, do qual era defensor obstinado, nas composições em língua portuguesa.A partir dessa reflexão, Goga começou a introduzir esse novo conceito nas produções do recém fundado Grêmio Ipê, de São Paulo. Inicialmente, a relação com Goga era de ‘tio e sobrinha’, diria até com um certo ‘distanciamento respeitoso’ conforme educação recebida de meus pais. À medida que os estudos avançavam, os encontros tornaram-se mais frequentes,. A cada etapa, novas dúvidas iam surgindo. As reuniões fora do grupo Ipê propiciavam a oportunidade de amadurecer idéias, conceitos, analisar e reescrever textos. Enfim, buscar caminhos com mais serenidade, longe das ‘defesas apaixonadas’ em que se transformavam as discussões em grupo.

Entre mim e Goga formou-se um forte laço de amizade, confiança e respeito. A aproximação acabou por romper as barreiras da ‘etiqueta japonesa’, se posso assim definir a relação inicial.Até seu falecimento em 2008, desfrutei por duas décadas de seu convívio, período em que muito pude beber de sua sabedoria. Como sobrinha e discípula, serei sempre grata pelo carinho, ensinamentos e amorosa presença, decisivos para meu aprendizado.

MEMAI – Que tipo de contato Goga teve com Nenpuku Sato ?

TERUKOSobre o contato com Nenpuku , pouco ou quase nada sei. Sato, de quem meu pai também fora discípulo, morava em Bauru e nós, em São Paulo. Faleceu em 1979. A essa época, meus encontros com Goga eram ocasionais, não tínhamos interesses em comum. Uma das poucas lembranças sobre o assunto está relacionada com uma enorme quantidade da revista Kokague que ele preparava para postagem. Colaborava na distribuição da revista editada por seu mestre. E sempre que a ele se referia, se curvava numa demonstração de profunda admiração e respeito.



MEMAI – Por que os haijin fundaram os grêmios literários ?

TERUKO — O primeiro grêmio voltado especificamente para a prática do haicai foi criado em 1987. O maior desafio era o estudo das possibilidades de sua composição em língua portuguesa, mantendo-se fiéis aos fundamentos dos grandes mestres do Japão, que incluíam a referência ao kigo, tradição ainda pouco valorizada entre nós

MEMAI – Em sua opinião, por que o haicai se torna uma forma poética popular no Brasil e no mundo ?

TERUKO – Numa época em que as horas parecem passar mais rápidas (alguns afirmam que passam mesmo!) e o tempo faltar a todos, a brevidade, concisão e linguagem simples com enfoque cotidiano favorecem a sua prática e a rápida adoção popular. Por outro lado, a proposta poética voltada para a natureza parece vir de encontro ao ‘apelo ecológico’ como uma resposta para a ‘salvação do planeta’. Há, também, praticantes que chegam ao haicai em busca do novo, de uma linguagem menos ‘derramada’. Outros, por não se alinharem aos moldes da poesia concreta.

MEMAI – Você é uma “militante” do haicai tradicional e atua em escolas. É importante divulgar a poesia japonesa entre crianças e adolescentes ?

TERUKO — Meu trabalho com escolas está relacionado diretamente com o haicai por acreditar na prática como instrumento de transformação interior.A poesia ocidental é essencialmente lírica. Sua fonte de inspiração (ou matéria prima) são os sentimentos. É poema que nasce de dentro para fora. Sua prática, pouca ou nenhuma influência exerce na mudança de atitudes. O haicai é poesia que nasce de fora para dentro, em contato com a natureza e sem a interferência do ego, num misto de gratidão, ternura e reconhecimento da própria transitoriedade. Quem já não agradeceu a chuvinha que vai lavando a poeira do asfalto? Ou não se pôs a refletir sobre a brevidade da vida, vendo-se numa gota de orvalho?Não são apenas as grandes catástrofes que transformam. Pequenos momentos podem nos fazer melhores.

A criança que se sentiu tocada pelo canto de um pássaro, jamais pensará num estilingue como brinquedo. O adolescente que se encantou com a florada de um matinho jamais será destruidor da natureza. O haicai ensina a ver a vida (e viver) com mais amor. A criança não é melhor poeta ou observadora da natureza que o adulto. Tem a seu favor a espontaneidade e o olhar limpo, livre de preconceitos.


MEMAI – O que acha das diferentes correntes de haicai que surgiram no Brasil ? O que pensa do haicai livre ? Acha que há distorções entre o haicai tradicional e o livre ou adaptado por outros poetas brasileiros, como Guilherme de Almeida ?

TERUKO — Todas as tentativas de ‘abrasileiramento’ são válidas. Haicais à ocidental, livres, adaptados, guilherminianos: cada autor com as próprias convicções e estilos. Alguns valorizam a forma externa do poema, rimas, título; outros valorizam o conteúdo; outros, a concisão. As distorções existem em decorrência do próprio entendimento de haicai. Pratico o haicai de tendência tradicionalista por entender que o kigo, conforme preconizado pelos grandes mestres japoneses, é a alma do haicai. O que me faz acreditar que estou diante de um texto denominado haicai não é a forma externa do poema (três versos breves), mas a apresentação do discurso poético, cujo ponto de partida é o kigo. No caso do livre, penso que sem o kigo, disparador de emoções e sensações, o haicai não se realiza.


MEMAI –. Você já foi convidada para julgar concursos internacionais de haicai. Fale um pouco sobre esta experiência

TERUKO – A convite da Japan Airlines, escritório de São Paulo, participo do World Children’s Haiku Contest desde 1992 como professora e jurada. E desde 1998, também como coordenadora do concurso no Brasil.Trata-se de um evento bianual, destinado a crianças e adolescentes de até 14 anos, organizado pela JAL Foundation de Tóquio com o apoio da UNICEF e administrado nos cinco continentes pela empresa comercial Japan Airlines. Por motivos de reestruturação interna, a Japan Airlines (escritório de São Paulo) retirou o patrocínio e desde 2007 o Brasil deixou de inscrever seus alunos.

Como se tratava de concurso mundial, os temas eram abrangentes: a água, a Terra, a casa, a escola.Inicialmente, os participantes eram bem poucos e o nível dos haicais deixavam a desejar. Com a fundação dos grêmios, principalmente no Paraná, o concurso ganhou destaque e muitos de nossos poetas mirins foram contemplados com publicação de poemas numa antologia trilingue editada pelos organizadores e distribuída às escolas participantes de todos os países. Esta experiência me possibilitou conhecer um pouco mais sobre o pensamento, o cotidiano, a vida e os sonhos de crianças brasileiras, muito semelhantes aos de outras crianças participantes.

MEMAI – O que é preciso para escrever um bom haicai ? Como o praticante pode saber que escreveu um bom poema ?

TERUKO – Não tentar escrever um bom haicai é um começo. Os mestres ensinam, a esvaziar a mente e deixar o espírito fluir. Uma das máximas de Matsuo Bashô é : As obras produzidas pelo espírito são boas, mas as produzidas apenas com artifícios de palavras não são dignas de respeito.Como saber se escreveu um bom poema? Entregando-o para a avaliação de outros praticantes. Desapego é a palavra-chave, dizia meu mestre. Não escrevo haicais para ser aplaudida. Escrevo pela alegria de estar viva e poder registrar o que está acontecendo ao redor.


POEMAS

Na boina de feltro,

tesouro lá da infância,

ovos de barata.

+++

Mamãe lá do alto –

Caracolzinho descansa

grudado no banco.

Apesar do sol

Meu gato não sai do sofá –

Início de inverno

+++

Sem ter o que fazer

O guri brinca com as sombras

Do dia alongado.

+++

Chuva de primavera –

Apoiando-se um no outro

Seguem dois velhinhos.

+++

Uma vida seca

No meio de folhas secas –

Borboleta morta.

+++

Obras publicadas (individuais)

Nos Caminhos do Haicai, São Paulo, Aliança Cultural Brasil-Japão/Massao Ohno, 1993.

Relógio de Sol. São Paulo, Aliança Cultural Brasil-Japão/Massao Ohno, 1994).

Estrela Cadente, São Paulo, Escrituras, 1996

Cata-vento.Belo Horizonte. Mulheres Emergentes, 2001.

Fragmentos. São Paulo. Casa do Novo Autor, 2002.

Flores do Asfalto. São Paulo, Neko Books, 2002.

Janelas do Tempo, Escrituras, 2003.

Flauta de Vento, Escrituras, 2005

Vento Leste, Dulcinéia Catadora, 2008.

Como um vagalume que tem lua própria, Teruko Oda é uma autodidata no haiku, o haicai tradicional japoês. Embora tenha convivido comn Masuda Goga, seu tio, defensor da forma tradicional que preserva o kigo – o termo da estação – apenas a obstinação a tornou uma poeta respeitada. Com a experiência, foi deixando as ‘defesas apaixonadas’, cedendo caminho para a contemplação.

Por Marilia Kubota

 

JORNAL MEMAI – Conte como sua iniciação no haicai. Tendo você haijins praticantes em casa, como teu pai e teu tio, Masuda Goga, foi um processo de desenvolvimento natural ?

TERUKO ODA – A iniciação não foi um processo de desenvolvimento natural, embora o assunto fosse conhecido desde a infância. Mas a prática, sim. Vencidas as barreiras iniciais que me engessavam ao modo ocidental de composição, capturar haicais tornou-se um processo tão natural na vida quanto dormir ou acordar.Assimilar conceitos e ensinamentos preconizados pelos grandes mestres japoneses foi a primeira etapa. O passo seguinte, a aplicação nos poemas em língua portuguesa. Vencidos esses desafios, a composição de haicais adquiriu aspecto lúdico. Fui praticando. Sem me dar conta, detalhes foram se transformando em significativos acontecimentos registrados em três versos.

 

MEMAI –Como era o relacionamento com seu tio Goga, um dos fundadores do Grêmio Haicai Ipê ?

TERUKO — Meu tio foi o responsável pela minha iniciação. Devo a ele todas as ferramentas que possibilitaram meu desenvolvimento nos caminhos do haicai. Ele me fez refletir sobre a possibilidade de manter a tradição japonesa do kigo, do qual era defensor obstinado, nas composições em língua portuguesa.A partir dessa reflexão, Goga começou a introduzir esse novo conceito nas produções do recém fundado Grêmio Ipê, de São Paulo. Inicialmente, a relação com Goga era de ‘tio e sobrinha’, diria até com um certo ‘distanciamento respeitoso’ conforme educação recebida de meus pais. À medida que os estudos avançavam, os encontros tornaram-se mais frequentes,. A cada etapa, novas dúvidas iam surgindo. As reuniões fora do grupo Ipê propiciavam a oportunidade de amadurecer idéias, conceitos, analisar e reescrever textos. Enfim, buscar caminhos com mais serenidade, longe das ‘defesas apaixonadas’ em que se transformavam as discussões em grupo.

Entre mim e Goga formou-se um forte laço de amizade, confiança e respeito. A aproximação acabou por romper as barreiras da ‘etiqueta japonesa’, se posso assim definir a relação inicial.Até seu falecimento em 2008, desfrutei por duas décadas de seu convívio, período em que muito pude beber de sua sabedoria. Como sobrinha e discípula, serei sempre grata pelo carinho, ensinamentos e amorosa presença, decisivos para meu aprendizado.

 

MEMAI – Que tipo de contato Goga teve com Nenpuku Sato ?

TERUKO —Sobre o contato com Nenpuku , pouco ou quase nada sei. Sato, de quem meu pai também fora discípulo, morava em Bauru e nós, em São Paulo. Faleceu em 1979. A essa época, meus encontros com Goga eram ocasionais, não tínhamos interesses em comum. Uma das poucas lembranças sobre o assunto está relacionada com uma enorme quantidade da revista Kokague que ele preparava para postagem. Colaborava na distribuição da revista editada por seu mestre. E sempre que a ele se referia, se curvava numa demonstração de profunda admiração e respeito.

 

MEMAI . Por que os haijin fundaram os grêmios literários ?

TERUKO — O primeiro grêmio voltado especificamente para a prática do haicai foi criado em 1987. O maior desafio era o estudo das possibilidades de sua composição em língua portuguesa, mantendo-se fiéis aos fundamentos dos grandes mestres do Japão, que incluíam a referência ao kigo, tradição ainda pouco valorizada entre nós

 

MEMAI – Em sua opinião, por que o haicai se torna uma forma poética popular no Brasil e no mundo ?
TERUKO – Numa época em que as horas parecem passar mais rápidas (alguns afirmam que passam mesmo!) e o tempo faltar a todos, a brevidade, concisão e linguagem simples com enfoque cotidiano favorecem a sua prática e a rápida adoção popular. Por outro lado, a proposta poética voltada para a natureza parece vir de encontro ao ‘apelo ecológico’ como uma resposta para a ‘salvação do planeta’. Há, também, praticantes que chegam ao haicai em busca do novo, de uma linguagem menos ‘derramada’. Outros, por não se alinharem aos moldes da poesia concreta.

 

MEMAI – Você é uma “militante” do haicai tradicional e atua em escolas. É importante divulgar a poesia japonesa entre crianças e adolescentes ?

TERUKO — Meu trabalho com escolas está relacionado diretamente com o haicai por acreditar na prática como instrumento de transformação interior.A poesia ocidental é essencialmente lírica. Sua fonte de inspiração (ou matéria prima) são os sentimentos. É poema que nasce de dentro para fora. Sua prática, pouca ou nenhuma influência exerce na mudança de atitudes. O haicai é poesia que nasce de fora para dentro, em contato com a natureza e sem a interferência do ego, num misto de gratidão, ternura e reconhecimento da própria transitoriedade. Quem já não agradeceu a chuvinha que vai lavando a poeira do asfalto? Ou não se pôs a refletir sobre a brevidade da vida, vendo-se numa gota de orvalho?Não são apenas as grandes catástrofes que transformam. Pequenos momentos podem nos fazer melhores.

A criança que se sentiu tocada pelo canto de um pássaro, jamais pensará num estilingue como brinquedo. O adolescente que se encantou com a florada de um matinho jamais será destruidor da natureza. O haicai ensina a ver a vida (e viver) com mais amor. A criança não é melhor poeta ou observadora da natureza que o adulto. Tem a seu favor a espontaneidade e o olhar limpo, livre de preconceitos.

 

MEMAI – O que acha das diferentes correntes de haicai que surgiram no Brasil ? O que pensa do haicai livre ? Acha que há distorções entre o haicai tradicional e o livre ou adaptado por outros poetas brasileiros, como Guilherme de Almeida ?
TERUKO — Todas as tentativas de ‘abrasileiramento’ são válidas. Haicais à ocidental, livres, adaptados, guilherminianos: cada autor com as próprias convicções e estilos. Alguns valorizam a forma externa do poema, rimas, título; outros valorizam o conteúdo; outros, a concisão. As distorções existem em decorrência do próprio entendimento de haicai. Pratico o haicai de tendência tradicionalista por entender que o
kigo, conforme preconizado pelos grandes mestres japoneses, é a alma do haicai. O que me faz acreditar que estou diante de um texto denominado haicai não é a forma externa do poema (três versos breves), mas a apresentação do discurso poético, cujo ponto de partida é o kigo. No caso do livre, penso que sem o kigo, disparador de emoções e sensações, o haicai não se realiza.

 

MEMAI –. Você já foi convidada para julgar concursos internacionais de haicai. Fale um pouco sobre esta experiência
TERUKO – A convite da Japan Airlines, escritório de São Paulo, participo do World Children’s Haiku Contest desde 1992 como professora e jurada. E desde 1998, também como coordenadora do concurso no Brasil.Trata-se de um evento bianual, destinado a crianças e adolescentes de até 14 anos, organizado pela JAL Foundation de Tóquio com o apoio da UNICEF e administrado nos cinco continentes pela empresa comercial Japan Airlines. Por motivos de reestruturação interna, a Japan Airlines (escritório de São Paulo) retirou o patrocínio e desde 2007 o Brasil deixou de inscrever seus alunos.

Como se tratava de concurso mundial, os temas eram abrangentes: a água, a Terra, a casa, a escola.Inicialmente, os participantes eram bem poucos e o nível dos haicais deixavam a desejar. Com a fundação dos grêmios, principalmente no Paraná, o concurso ganhou destaque e muitos de nossos poetas mirins foram contemplados com publicação de poemas numa antologia trilingue editada pelos organizadores e distribuída às escolas participantes de todos os países. Esta experiência me possibilitou conhecer um pouco mais sobre o pensamento, o cotidiano, a vida e os sonhos de crianças brasileiras, muito semelhantes aos de outras crianças participantes.

 

MEMAI – O que é preciso para escrever um bom haicai ? Como o praticante pode saber que escreveu um bom poema ?

TERUKO – Não tentar escrever um bom haicai é um começo. Os mestres ensinam, a esvaziar a mente e deixar o espírito fluir. Uma das máximas de Matsuo Bashô é : As obras produzidas pelo espírito são boas, mas as produzidas apenas com artifícios de palavras não são dignas de respeito.Como saber se escreveu um bom poema? Entregando-o para a avaliação de outros praticantes. Desapego é a palavra-chave, dizia meu mestre. Não escrevo haicais para ser aplaudida. Escrevo pela alegria de estar viva e poder registrar o que está acontecendo ao redor.

 

Marília Kubota é escritora e jornalista, integrante de 6 antologias de poesia e crônicas, publicadas no Brasil, Argentina e Portugal. Foi organizadora da exposição Arte Nikkei no Centenário da Imigração Japonesa e Concurso Nempuku Sato 200, em Curitiba. É autora do livro Selva de Sentidos (2008) e organizadora da antologia Retratos Japoneses no Brasil – Literatura Mestiça.

 

OLHOS

 

O que me faz acreditar que estou diante de um haicai não é a forma externa do poema (três versos breves). É a apresentação do discurso poético, cujo ponto de partida é o kigo. No caso do livre, penso que sem o kigo, disparador de emoções e sensações, o haicai não se realiza.

 

Não tentar escrever um bom haicai é um começo. É preciso esvaziar a mente e deixar o espírito fluir. Matsuo Bashô diz : As obras produzidas pelo espírito são boas, mas as produzidas apenas com artifícios de palavras não são dignas de respeito.

 

POEMAS

 

Na boina de feltro,

tesouro lá da infância,

ovos de barata.

 

+++

 

Mamãe lá do alto –

Caracolzinho descansa

grudado no banco.

Apesar do sol

Meu gato não sai do sofá –

Início de inverno

 

+++

 

Sem ter o que fazer

O guri brinca com as sombras

Do dia alongado.

 

+++

 

Chuva de primavera –

Apoiando-se um no outro

Seguem dois velhinhos.

 

+++

Uma vida seca

No meio de folhas secas –

Borboleta morta.

 

+++

Obras publicadas (individuais)

Nos Caminhos do Haicai, São Paulo, Aliança Cultural Brasil-Japão/Massao Ohno, 1993.

Relógio de Sol. São Paulo, Aliança Cultural Brasil-Japão/Massao Ohno, 1994).

Estrela Cadente, São Paulo, Escrituras, 1996

Cata-vento.Belo Horizonte. Mulheres Emergentes, 2001.

Fragmentos. São Paulo. Casa do Novo Autor, 2002.

Flores do Asfalto. São Paulo, Neko Books, 2002.

Janelas do Tempo, Escrituras, 2003.

Flauta de Vento, Escrituras, 2005

Vento Leste, Dulcinéia Catadora, 2008.